Phân tích kĩ thuật chơi bản Asturias

Đầu tiên đọc bài này trước AsturiasAll of these elements are to be found in our piece. The opening section of the work could hardly be more evocative of the flamenco guitar, with its "open-string" pedal point and "rasgueado" chords (figure 2): The slow central section is more sophisticated. The opening phrases evoke the cante jondo, the improvised solo song of that persecuted Indian-Jewish-Gypsy cultural amalgam that produced what we today call flamenco (figure 3): This eventually gives way to a more rhythmic, dance-like section with more active "guitar accompaniment" (figure 4): Aesthetically, the final coda is the most sophisticated part of the composition. As with his Cordoba (a piece in the same cycle, inspired by another city famous for it's mosque-cathedral), Albéniz introduces a series of pure diatonic choral-style harmonies, evoking the music of the Christian church, and reflecting the imposition of that religion on the ancient Moorish architecture (figure 5a): Albéniz does not view this as a conquest, however, and following a tentative reference to the main flamenco theme of the piece there appears a harmonically remarkable passage: an impressionistic blur of superimposed tonic ("Christian") and phyrigian augmented-sixth ("Muslim") harmonies. The work ends on bare octaves (no clear reconciliation or triumph here) (figure 5b): 3. The Original VersionBefore discussing guitar arrangements of the piece, we should take a brief look at the first version for piano (which differs, in a couple of interesting ways, from later published versions). Although no manuscript version of the piece is known to exist, I have been able to locate a copy of the first edition (which actually contains the signature and ex-libris stamp of no less a figure than Ricardo Viñes, the virtuoso pianist and personal friend of Albéniz): As already mentioned, this first edition of the three-movement version of the Chants d' Espagne, (Preludio-Orientale-Sous le Palmier) was published in Barcelona in 1892 by one of Albéniz's main publishers of the time, Juan Bta. Pujol & Co., with the plate number P. 22 C. These movements appear in identical form in the five-movement versions of the Chants d' Espagne published by Juan Bta. Pujol and Union Musical Española in Madrid in 1897. Indeed, the engraving was made from the same plates. Turning to the version of the piece that appeared as "Asturias-leyenda" after Albéniz's death, in the first edition of the "complete" Suite española, published in Leipzig in 1911 by Friedrich Hofmeister, we find a slightly different version of the piece. Interestingly, Union Musical Española, who also published a "complete" version of the Suite española in 1918, edited by Juan Salvat, re-engraved the piece but clearly based it on the earlier version rather than the "revised" Hofmeister version. All subsequent editions of the piece to the present day, however, appear to be derived from the slightly altered Hofmeister edition. We can therefore establish that two basic versions of the piece exist: 1. the original version published as "Preludio" in the early versions of the Chants d' Espagne (1892 and 1897); the version that appeared as "Asturias-Leyenda" in the 1918 Union Musical Española edition of the Suite española 2. the revised version published as "Asturias-Leyenda" by Hofmeister in 1911 in the first "complete" edition of the Suite española (upon which subsequent editions of the piece appear to have been based, for example the widely distributed version edited by Isador Phillip, first published in 1952 by International Music) The essential differences between the two early versions of the piece are few, but significant. The original tempo marking "Allegro ma non troppo" in the later version became "Allegro" with an attached metronome marking of quarter-note = 132. The unmarked central section of the original version is marked "Più Lento" in the later versions with a metronome marking of quarter = 80. There are also differences of dynamic and expression markings. The dynamic range of the main section of the piece in the earlier version pp - fff is moderated in the later version p - ff. The central section has less detail of expression markings in the later version, therefore appearing less expressive, especially in the matter of rhythmic flexibility. Perhaps the most interesting difference, though subtle, concerns the addition of an accidental to several phrases in the melodic cante jondo section of the piece (figure 6): The later editions added a natural sign to the grace-note c-natural, removing the evocative augmented-second interval. Albéniz used this "forbidden" melodic interval to evoke the Moorish quality of the cante jondo in several other pieces, including Granada, "a lament out of tune" (see the quotation above). That c-sharp is indeed the pitch intended by Albéniz is verified by the fact that in all other instances of this grace-note figure in the piece, Albéniz used the customary shorthand sign (see figure 3, above). Only in the special case of those figures that use the augmented-second did he take the trouble to write out the notes in full.

 

4. Arrangements for Guitar Several items of the Albéniz's piano repertory were arranged for guitar during the composer's lifetime. The first guitarist to do so was probably Francisco Tárrega (1852-1909), a fellow Catalan and an almost exact contemporary of Albéniz. Tárrega's most illustrious student Miguel Llobet also made guitar arrangements of Albéniz's piano music, apparently with the blessing of the composer, since Llobet performed Albéniz's Granada in a concert arranged by Albéniz himself in Barcelona in 1906. [note 4] However, the first successful guitar arrangement of the preludio Leyenda no doubt belongs to Andrés Segovia, though he wasn't the first guitarist to perform or arrange the piece. That distinction should probably go to the very prolific arranger Severino García Fortea. In his autobiography of the years 1893-1920, Segovia mentions that he was "transcribing Leyenda by Albéniz, which hereto had been played from the transcription made by that hack[!], Don Severino Garcia." [note 5] Although I have not been able to determine when Segovia first began to include the piece in his recital programs, we do know that he programmed the piece for a recital in Graz, Austria in October, 1924. [note 6] Although the program is lost, it is quite possible that Segovia also programmed the piece for his milestone debut in Paris, earlier that year. Segovia did not record his arrangement until much later, in 1953 (it appears on An Andres Segovia Recital on the Brunswick label, AXTL 1005), and he did not publish it until three years after that, in1956 (with Ricordi American in Buenos Aires). From this point on, a steady stream of guitar arrangements of Leyenda began to appear on the market, the majority tacitly taking Segovia's edition as their primary source. 5. The Elements of Segovia's Arrangement Albéniz's piano original cannot be played on the guitar unedited; the original key of g-minor is unsuitable, many octave doublings and chord voicings cannot be reproduced, the original registration of the piece extends beyond the tessitura of the guitar, and the dynamic range (a long, continuous crescendo from pp to fff, for example) cannot be realized literally. In addressing these issues, Segovia introduced a number of distinguishing features into his arrangement of the piece: He added guitaristic triplet figuration in the outer Allegro sections (figure 7): (He also departed from the constant staccato articulation of the original by adding sustained bass notes, as can be seen above). He also introduced triplet figuration in a passage at the end of the slow central section that refers to the texture of the opening Allegro section (inadvertently disguising the relationship between the two sections?) (figure 8): And he again used tripet figuration at the end of the piece, where the original presents an impressionistic blur of superimposed tonic and augmented-sixth harmonies (the original is again set in the rhythm and texture of the opening Allegro section) (figure 9): The Allegro sections end with a "guitaristic" flourish which, while perfectly reasonable on the piano, cannot be reproduced literally on the guitar. Segovia substituted pizzicato eighth-notes and a concluding chord (figure 10): At one point in the Allegro sections it becomes impossible to retain both the upper and lower notes of an evocative Phrygian augmented-sixth chord. Segovia substituted the following chord, which preserves the correct upper tone, but alters the bass-note (figure 11):

 

6. A New Arrangement In preparing my edition, Isaac Albéniz: 26 Pieces Arranged for the Guitar for my series with Mel Bay Publications, I was faced with the inevitable: I would have to make an entirely new arrangment of Leyenda. Following the criteria that I had established for the rest of the edition, working from the very first edition of the piece and intent on resisting the weight of tradition, this resulted in quite some differences between my version and the one previously established by Segovia. Here are some of the issues I addressed in the arrangement. As already mentioned, the outer Allegro sections of this piece evoke the flamenco guitar, specifically the technique of playing a lower-voice melody with the thumb underneath a repeated upper open-string pedal, punctuated (later in the section) with emphatic "rasgueado" chords. To my ear, the interest in such passages lies in the momentary "collision" and crossing of the parts. I therefore chose a fingering that "plays" with the timbral differences between the repeated-note open-string pedal and the fretted melody beneath (rather than placing this melody on the fourth and fifth strings, as do traditional guitar arrangements of the piece) (figure 12): I also maintained the staccato articulation of lower voice and rasgueado chords throughout the Allegro sections. Such chords as the following are damped by the left-hand immediately after strumming (figure 13): Albéniz's original keeps to sixteenth-note rhythm thoughout the Allegro section. The effect is one of a gradually accumulating insistency as the opening melodic motive is repeated over and over again, supported by the relentless, unchanging rhythm of the upper pedal. (In other words, I felt no need to incorporate the triplet figuration of Segovia!). Although the lower-voice melody remains essentially constant throughout the entire section, the upper repeated-note pedal does change, as does the bass-part during the "rasgueado" section. It is not possible to remain faithful to both parts in performance on the guitar, as can be seen in the following figure (figure 14): I have always been bothered by the re-voiced augmented-sixth chord in traditional guitar arrangements of this piece, feeling the chromatically-altered bass a-sharp to be the most important note (it is this note that defines the inversional quality of the harmony, and which provides very strong chromatic voice-leading in the lower voice). Wishing to retain the effect of an idiomatic open-string pedal and the chromatic movement of the bass, and to at least suggest the movement C-B of the original upper repeated-note pedal point, I decided upon the following solution (figure 15): It may to take some getting used to, for those unfamiliar with the piano version, but it does sound quite authentic (even though the upper notes are not those of the original)! I adopted the following figuration for the final flourish of this section (again, although it sounds quite like the original, the note-content has been translated to the idiom of the guitar) (figure 16): The evocative central section of the piece requires many subtle adjustments in order for it to work idiomatically on the guitar. I mention some of the more significant ones here. I am very fond of lassicare vibrare (overlapping, harp-like) effects on the guitar, and of "cross-string" ornaments [note 7]. I therefore decided to introduce these effects to highlight the evocative, ancient Moorish quality of the cante jondo sections of the piece (I also included a more traditional relalization, as an appendix) (figure 17): I also considered the character of the original dynamic markings, which resulted in further evocative fingerings, such as the following (figure 17a): I tried to maintain a relationship between the texture of the opening Allegro and references made to it in the central and closing sections of the piece (figure 18): Like Segovia, I found no elegant way to reproduce the precise voicing of the dance-like portion of the central section, beyond retaining the rhythm and articulation of the original (with revoiced chords) (see figures 4, 8 and 18, above). Finally, I recreated the impressionistic blur of the ending as follows (figure 19):

 

7. Suggestions for Performance I would like to offer a few suggestions concerning the performance of Albéniz's Leyenda. An essential ingredient in capturing the character of any piece of music is the chosen tempo. One "notch" either side can have quite dramatic effect. This piece is not a virtuosic toccata, but a nostalgic evocation of Moorish Granada. Bearing in mind the original tempo indication of Allegro ma non troppo, I would suggest a tempo of around quarter-note = 116-120. If you prefer to take the "revised" tempo of Allegro, then I would suggest a tempo of around quarter-note = 126-132 (with or without triplet figuration). An important aspect of the Allegro sections is the sense of constant dynamic growth - from pp to fff (over 32 measures!). To project this in performance, I use the following strategy: 1-16 pp tasto 17-20 pp normale 21-23 p crescendo 24 mf crescendo, brighter sound 25-31 f 32 crescendo, hard bright sound 33-44 ff very hard, bright sound 45-47 f normal sound 48 diminuendo 49 pp (I start the da capo at m. 123 almost imperceptibly soft, murmuring (the piece, not me), which allows for an even wider dynamic range the second time through.) Within these broad dynamics, the opening motive can also be subtly shaped, as follows (figure 20): When playing the rasgueado chords (strummed quickly with ami) try to make sure the lower notes are heard, and be sure to damp the chord immediately by releasing the left-hand pressure (or with the third finger, for the e-minor chord in mm. 33-5) (see figure 13, above). If you absolutely can't live without Segovia's triplet figuration, simply put it back in between mm. 17-48 (by the way, I prefer i-m alternation to m-i in the places where the pedal is played on a single-string). Finally, consider the various changes of character that occur throughout the piece: the solo flamenco guitar of the Allegro ma non troppothe soulful, Moorish cante jondo vocal of mm.63-78, punctuated by "guitar" chordsthe tentative, yet rhythmic dance-like character of the accompaniment from mm.79-11the references to the opening solo guitar Allegro ma non troppo at mm.112-4the return to the solo vocal line at mm.118-22the diatonic "Christian" chorale harmonies that appear at mm.185-8interupted at mm. 189-92the last "breath" of the "solo guitar" at mm.193-4the juxtaposition of Muslim and Christan cultures represented by the impressionistic superimposition of tonic and augmented-sixth chords at mm.195-6the non-resolute ending of the final tonic octaves (Try visualizing these characters during your performance.) 8. In Conclusion Albéniz's Leyenda is one of those pieces of music that has been given a second life. How often would we hear the piece had it not been adopted by guitarists? The same can be said of much of the Albéniz piano repertoire; pianists themselves rarely get to it; it is in the hands of guitarists that the music survives today. Because of this, we may regard this adopted repertoire as something of our own. As such, and since we have taken so freely from Albéniz, we have a responsibility to do our best with it, to search for its essential character, to repect it, and to express it with all the means available to us. The arranging process is not only one of placing the notes of one instrument on another; it is also the process of composing with predetermined materials, of recomposing, as though the original had been written guitar in hand as the musical idea was first expressed in sound. If Albéniz sat down today with a guitar in his hands, and the Alhambra in his mind, what would he play? The new arrangement described here is simply one of many possible answers to that question.

 

Bác ốt "phân tích" theo kiểu cop- paste thế này thì đúng là đánh đố chúng em rồi!

 

woe', các bác dich ra rồi hăng post lên chứ lị, em vốn cà dốt english..hic'

 

tôi đề nghị mục này chuyển thành mục copy-->paste thôi ạ .Otard dịch từ tiếng Anh sang tiếng Mĩ thế này thì hòa cả làng . " border="0" alt="41.gif" /> ( Kêu cùng với anh em một tí )

 

đây là box dịch thuật mà hic oan em quá

 

nhin vao may ban nay ma hoa ca mat.trinh do tieng anh cua em con non lam!mong bac nao dich dum cho anh em xem dum voi a!!

 

Bài này của ông Stanley viết, hôm nọ mình đã định dịch nhưng ngại quá

 

Đúng rồi, bác Minh đang du học ngoại quốc, đề nghị bác dịch cho anh em đọc với! Em mời bác cốc cho bác tỉnh táo để dịch bài!

 

Nào thì dịch Các bác cứ lóng, chưa gì đã quát tháo om sòm làm em Otard vừa bổ củi vừa khóc thút thít kìa Bạn nên đọc bài viết về asturias trong mục các tác phẩm bất hủ trước đã. Bản Asturias này chơi trên piano hoặc 2 đàn guitar thì phải. Hãy chia nhỏ bản nhạc thành các phần. Ở đoạn đầu, các giai điệu có đôi chút âm hưởng flamenco, với các âm nền là dây buông và tiếng rasg. ( H1 )Đoạn nhạc chậm ở giữa phức tạp hơn. Tiết tấu lúc đầu gợi nhớ đến một bài hát cổ, một bài ca solo ngẫu hứng nằm đâu đó trong nền văn hoá pha trộn của những người Do Thái, Gyspy và Anh điêng cùng khổ, tiền thân của cái mà ngày nay chúng ta quen gọi là flamenco (H2 )H3 - chỉ ra cách chơi đoạn nhạc nhịp nhàng, gần như các vũ khúc, hiệu quả tăng nếu có guitar đệm kèm.Về mặt thẩm mỹ, khúc coda cuối cùng là đoạn tinh vi nhất của toàn bộ tác phẩm. Giống như với bản Cordoba (nằm trong cùng một chủ đề với Asturias, lấy cảm hứng từ một thành phố khác nổi tiếng với ngôi nhà thờ hồi giáo ) Albeniz đưa vào một loạt bồi âm theo kiểu lễ nhạc với những âm nguyên thuần nhất, làm người nghe liên tưởng đến những bài thánh ca trong các nhà thờ Cơ đốc, phản ánh cả sự áp đặt của tôn giáo này lên kiến trúc của người Moor cổ. ( H4 )Tuy vậy, Albeniz không coi đó là sự xâm chiếm, và sau đây là một bài tham khảo mang tính thăm dò với âm điệu Flamenco trên một bản nhạc có đoạn bồi âm rất rõ rệt : Sự có mặt mơ hồ của trường phái ấn tượng trong việc tăng thêm các âm chủ và âm bồi thứ 6 . Bản nhạc kết thúc với các bồi âm quãng tám ( không thấy sự hoà giải hay niềm vui thắng lợi nào ở đây ) ( H5)3 > Bản gốc. Trước khi bàn về bản nhạc cải biên bên trên, chúng ta nên nhìn vắn tắt lại với bản viết cho piano ( mà vì một vài lí do vui vẻ nào đó mà khác với bản được tái bản gần đây nhất ). Dù cho không bản viết tay nào được lưu giữ tới nay, tôi vẫn có thể xác định được một bản sao của lần xuất bản đầu tiên ( trên đó có cả chữ kí và con tem nhãn sở hữu của nó không ai khác chính là Ricardo Vines, nghệ sĩ piano bậc thầy, và là bạn của Albeniz ) - H5Như đã nói, lần xuất bản đầu tiên này tại Barcelona năm 1892 cho ra đời bản nhạc " các khúc ca Espagne " gồm 3 phần ( Preludio- Orientale- Sous le Palmier ) được thực hiện bởi một trong những nhà xuất bản chính của Albeniz thời đó - Juan Bta, Pujol & Co, với số đăng kí là P 22C. 3 phần này xuất hiện với vai trò chính trong một bản phóng tác Chants d' Espagne khác gồm 5 phần, do nhà xuất bản Juan Bta, Pujol & Uninion Musical Espanola trên ấn hành năm 1897 tại Madrid. Thực tế, bản in được làm lại từ cùng một khuôn. Quay trở lại với bản nhạc được gọi là " Asturias- Leyenda" sau khi Albeniz qua đời, trong lần xuất bản đầu tiên bản hoàn chính Tổ khúc Espanola, do Frieđrich Hofmeister thực hiện tại Leipzig năm 1911, ta thấy bản nhạc này đã hơi khác đi. Điều thú vị là, Union Musical Espanola cũng ấn hành một bản hoàn chỉnh khác vào năm 1918, in lại bản nhạc nhưng rõ ràng dựa trên bản trước đó chứ không phải bản mà Frieđrich Hofmeister đã cho in. Tuy nhiên, tất cả những lần xuất bản sau này cho đến hiện nay đều theo như bản có thay đổi chút ít của Frieđrich Hofmeister .Vì vậy chúng ta có thể thống nhất với nhau rằng có hai bản nhạc đang cùng tồn tại:1. Bản gốc được xuất bản với tên Preludio nằm trong các bản nhạc ban đầu của Chants d' Espagne (1892 and 1897), bản nhạc có lẽ giống với "Asturias-Leyenda" khi Union Musical Española xuất bản the Suite española năm 19182. Bản sửa lại được xuất bản với tên "Asturias-Leyenda" do Hofmeister xuất bản bản nhạc hoàn chỉnh Suite Épanola lần đầu năm 1911 ( những lần xuất bản sau này cũng theo bản đó, ví dụ bản được lưu truyền rất rộng rãi do Idasor Phillip biên tập, International Music xuất bản lần đầu năm 1952 )Sự khác nhau cơ bản giữa hai bản nhạc này không đáng kể, nhưng lại quan trọng. Tốc độ trong bản gốc cái tạo nên "Allegro ma non troppo" trong bản sau lại trở thành " Allegro " với nhịp đánh tạo nên nốt đen= 132. Phần giữa không có kí hiệu của bản nhạc gốc bị biến thành có kí hiệu "Più Lento" ở bản sau và nốt đen = 80. Còn nhiều khác nhau về kí hiệu chức năng và diễn tấu khác. Trong bản gốc, kí hiệu là pp-fff ở đoạn nhạc chính . Trong bản sau, nó lại thành p- ff, chưa kể đoạn giữa các kí hiệu diễn tấu không còn chi tiết nữa, vì thế thiếu nhạc cảm đi, đặc biệt là sự linh hoạt trong nhịp phách. Có lẽ sự khác biết thú vị nhất, tuy rất tinh vi, liên quan đến việc có thêm một vài đoạn ngẫu hứng trong phần giai điệu mang âm hưởng dân ca của đoạn nhạc. ( h6 )Những bản nhạc xuất bản về sau có thêm một dấu hoá vào nốt C, bỏ đi một quãng mở thứ hai. Albeniz đã dùng quãng có giai điệu " ẩn " này để gợi tả những điệu vũ khúc cổ của người Moor trong một vài tác phẩm khác, như Granada, " một khúc ca bi ai lạc điệu " . Giọng C thăng đó thực tế Albeniz đã định dùng kí hiệu nhanh thông thường ( xem ngón 3 ở hình trên ) . Chỉ trong những trường hợp đặc biệt có sử dụng quãng mở thứ hai này ông mới phải viết nốt nhạc đầy đủ.( còn tiếp )

 

Hi hi bác Ghitahacker ơi Paloma dịch nhanh lắm, cứ để Paloma dịch là không chê vào đâu được, mình hẹn bác dịp khác nhé

 

chị Pa ơi, dịch nhanh nhanh cái, hehe, em đọc tiếng Anh hoa cả mắt, hic

 

Hì, các bác hết sức thông cảm chờ iem thêm chút. Mấy hôm nay em đang bận cúm, về đến nhà chẳng làm được gì, phải uống thuốc rồi đi ngủ sớm khụ khụ. .

 

4.Các bản chuyển soạn cho guitarLúc sinh thời, một số các tác phẩm viết cho piano trình tấu của Albeniz đã được chuyển soạn sang cho guitar. Người đi đầu là nhạc sĩ F. Tarrega ( 1852- 1909 ), đồng hương xứ Catalan và sống cùng thời với Albeniz. Người học trò nổi tiếng nhất của ông là Miguel Llobet cũng chuyển soạn cho guitar từ nhiều tác phẩm cho piano của thầy mình, và có lẽ đã được Albeniz chúc phúc khi ông đích thân tổ chức một buổi hoà nhạc tai Barca năm 1906 để Llobet trình diễn tác phẩm Granada của ông. Tuy nhiên, không thể phủ nhận bản nhạc chuyển soạn thành công đầu tiên cho guitar từ tác phẩm Leyenda lại thuộc về Andrés Segovia, dù rằng ông không phải là người đầu tiên trình diễn hay chuyển soạn bản nhạc này. Danh hiệu đó hẳn phải thuộc về García Fortea, một nhà soạn nhạc sở hữu một số lượng đồ sộ các tác phẩm. Trong cuốn tự thuật 1893-1920, Segovia đã nói mình đang " cải biên lại Leyenda của Albeniz theo bản nhạc chơi từ bản do " gã lực điền viết nhạc" Don Severino Garcia soạn lại ". Mặc dù không biết chính xác thời điểm Segovia lần đầu đưa bản nhạc này vào chương trình biểu diễn, chúng ta vẫn biết chắc rằng ông đã tập luyện để trình diễn nó trong buổi hoà nhạc ở Graz- Áo năm 1924. Mặc dù chương trình không thành công, có lẽ ông cũng đem bản nhạc này biểu diễn trước đó trong buổi ra mắt đầu tiên trước công chúng tại Paris, đánh dấu một mốc quan trọng trong sự nghiệp biểu diễn của mình. Mãi đến năm 1953, Segovia mới thu âm lại bản nhạc do ông soạn ( trong đĩa An Andres Segovia Recital , Brunswick label, AXTL 1005). Sau đó 3 năm ông mới cho xuất bản bản nhạc ( Với Ricordi American in Buenos Aires). Bắt đầu từ thời điểm đó, thị trường tràn ngập các bản Leyenda soạn cho guitar. Đại đa số người chơi ngầm chọn bản đó làm tài liệu chính để tập. 5. Phân tích bản soạn của SegoviaBản gốc Albeniz soạn cho piano không thể chơi được trên guitar. Chủ âm Son thứ không hợp lí, nhiều quãng tám đúp và không kịp chơi hợp âm. Có những nốt vượt quá cữ âm của đàn guitar, và thang dao động của đàn không thể đạt tới ( VD âm mạnh dần đạt từ pp tới fff không đủ trường bền ). Để đối phó với vấn đề này, Segovia đã đưa vào bản nhạc một nét riêng biệt sau:Ông thêm ra ngoài các đoạn allegro ( nhịp nhanh) các chùm liên ba. ( H7 ) Ông cũng thêm các bè trầm để khác với bản nhạc gốc gồm những đoạn staccato (ngắt âm). Cuối đoạn chậm ở giữa bài là các chùm liên ba giống như đoạn nhanh lúc đầu ( tình cờ làm che lấp mối quan hệ giữa hai phần. ( H8)Một lần nữa ông lại sử dụng các liên ba ở cuối bài, đoạn này trong bản gốc phảng phất hơi hướng của trường phái ấn tượng với các hợp âm chồng nốt và hợp âm 6 ( augmented- sixth harmonies là gì hở các bác? Em vẫy cờ trắng ) H9Các đoạn allegro kết thúc với một khúc tuỳ hứng rất guitar, khi chơi trên đàn piano sẽ cực kì hợp lí, thì lại không thể chơi trên guitar. Segovia bèn thay thế bằng các nốt pizzicato thứ 8 và kết thúc hợp âm. H10Tại một điểm trong các đoạn allegro, không thể giữ lại các nốt trên hoặc dưới hợp âm 6. Segovia đã thay thế bằng hợp âm sau để bảo vệ các nốt trên, nhưng lại làm biến đổi các nốt trầm. H116. Bản soạn mới. Trong quá trình biên tập " Isaac Albéniz- 26 tác phẩm viết cho guitar" nằm trong sê ri bài do Mel Bay xuất bản, tôi đã phải đối mặt với một điều không thể tránh khỏi: đó là thôi thúc soạn lại một bản Leyenda mới hoàn toàn. Theo những tiêu chuẩn do tự mình đặt ra ở phần còn lại của bài viết , tôi nghiên cứu kĩ càng bản soạn được xuất bản đầu tiên, và nhằm giữ lại giá trị truyền thống của bản nhạc, nên bản soạn của tôi và Segovia có nhiều chỗ khác hẳn nhau. Tôi xin được đề cập một vài khía cạnh .Như đã nói, những đoạn bên ngoài của allegro của bản nhạc gợi lên âm thanh của nhạc guitar flamenco, đặc biệt, kĩ thuật chơi giai điệu giọng thấp hơn bằng ngón cái, lặp lại với dây buông cao hơn bên dưới, ngắt nhịp bằng những cú rasg mạnh. Khi nghe, tôi rất thích những đoạn mang sự xung đột kịch tính ngắn ngủi nằm xen giữa các phần. Vì thế tôi chọn cách xếp ngón để chơi với những kiểu âm sắc khác nhau giữa các nốt nhắc lại ,các nốt dây buông và các nốt bấm phím bên dưới ( chứ không đưa những giai điệu này vào các dây 4,5 để bản nhạc vẫn giữ được giá trị ban đầu của nó)Tôi cũng giữ lại những đoạn Staccato ở giọng thấp hơn và các hợp âm rasg trong các đoạn allegro. Những cú rasg đó được tạo lên khi ta vẩy tay trái vào dây làm tiếng bị ngắt bất ngờ. H13Bản gốc của Albeniz giữ nhịp ( 16 nôta một ô nhịp ) trong suốt đoạn allegro. Hiệu quả nhấn mạnh sự tăng dần tốc độ khi các giai điệu mở đầu được lặp đi lặp lại, được hỗ trợ với nhịp không ngớt và không đổi của các phím cao hơn. (Nói cách khác, tôi thấy không cần kết hợp các liên ba giống như Segovia). MẶc dù giai điệu trầm về cơ bản được giữ lại liên tiếp trong tác phẩm, các nốt cao nhắc lại vẫn không thay đổi, cũng như phần giọn trầm trong những đoạn rasg. Không thể cùng một lúc trung thành với cả hai phần của tác phẩm. Xem hình minh hoạ bên dưới. H 14Tôi luôn thấy khó chịu với hợp âm 6 trong những bản soạn cũ, vì thấy âm trầm bị biến đổi nửa cung thành nốt thăng là nốt nhạc quan trọng nhất có thể làm đảo ngược chất lượng của âm bồi, và cũng tạo ra giọng chủ nửa cung ) Với mong muốn giữ lại đặc tính của âm dây buông và chuyển động nửa cung khi chơi bè trầm, và ít nhất thì cũng đưa ra cách chuyển từ nốt C sang B khi chơi các nốt nhắc lại, tôi quyết định dùng giải pháp sau: H15Cần học cách làm quen với cách đọc nhạc viết cho piano.Tôi chọn hình sau cho đạon ngẫu hứng cuối phần này (mặc dù nghe khá giống bản gốc, xong nó đã được chuyển đổi và mang đặc trưng của guitar) H16 Đoạn giữa tác phẩm cần được điều chỉnh thật tinh tế để có thể chơi trên guitar cho phù hợp. Tôi xin nêu một số điểm mình thấy quan trọng sau:Tôi rất thích những hiệu quả âm thanh đặc biệt của guitar, và những nét nhạc hoa mỹ. Vì vậy tôi quyết định giới thiệu những hiệu quả sau đây để làm nổi bật vẻ đẹp tinh thần của người Moor xa xưa trong phần có điệu hát của họ. H17Tôi cũng quan tâm đến kí hiệu của bản nhạc gốc, từ đó cho ra cách xếp ngón như sau: _h17aTôi cố gắng giữ lại sự liên kết giữa bối cảnh đoạn allegro mở đầu với các đoạn khác trong phần giữa và kết bài.H18Cũng như Segovia, tôi không tìm ra được cách nào thật tinh tế để đưa được chính xác đoạn vũ khúc trong bản gốc vào, ngoài cách giữ nguyên nhịp với các hợp âm đệm kèm. ( xem hình 4, 8,718 bên trên )Cuối cùng, tôi tái tạo lại đoạn kết như sau: H197. Những đề xuất cho người diễn tấu: Tôi xin đưa ra những ý kiến sau về việc trình tấu tác phẩm Leyenda của Albeniz.Một điều thiết yếu khi muốn chinh phục được bất cứ đoạn nhạc nào đó là việc chọn tempo ( nhịp độ). Đừng coi đó là một tác phẩm bậc thầy, hãy nghĩ rằng đó là khúc nhạc luyến tiếc, hoài cổ của người xứ Moor ở Granada. Hãy hình dung trong đầu mình những tempo của bản gốc như đã chỉ ra trong Allegro ma non troppo. Tôi đưa ra tempo khoảng 1 nốt đen = 116-120. Nếu bạn thích dùng lại tempo của allegro, tôi khuyên bạn để nó ở mức 126-132 ( có hoặc không có các liên ba)Một khía cạnh quan trọng của các đoạn allegro là sự tăng lên của âm lực: từ pp-fff . Để làm chủ chúng khi biểu diễn, tôi dùng cách sau:1- 16 pp nhẹ nhàng 17-20 pp trung bình21-23 mạnh dần24 mf mạnh dần, trong sáng25-31 f32 mạnh mẽ, trong sáng 33-44 ff rất mạnh, trong sáng45-47 bình thường48 nhẹ dần49 pp( Tôi bắt đầu với capo m 123, âm thanh nhẹ vô cùng, gần như đang thì thầm. Điều này có thể giúp cho lần hai chơi với thang âm lực rộng hơn.Với những gì tôi vừa cung cấp cho bạn, phần mở đầu có thể như sau H20Khi chơi rasg, ( vẩy nhanh với các ngón ami ) cố gắng đảm bảo nghe được hết cả những nốt trầm, và phải ngắt tiếng bằng cách khẽ nhấc tay trái khỏi phím đàn, ( hoặc dùng ngón 3, hợp âm Mi thứ mm 33-5 ) H13Nếu bạn thấy nhất thiết phải có các liên ba như bản của Segovia, thì chơi ở mm 17-48 là ổn ( tôi lại thích chơi bằng mi thay vì im ở những phím chơi với dây đơn)Cuối cùng hãy tham khảo những nét đặc sắc đã xuất hiện trong tác phẩm Guitar flamenco solo bản Allegro ma non troppoBài hát moor buồn bã , mm 63-78, ngắt nhịp bằng các hợp âm Tính vũ điệu ngập ngừng mà vẫn nhịp nhàng của nhạc đêm mm112-4Các bản khác có tham khảo đoạn solo của Allegro ma non troppo at mm.112-4 Âm bồi nguyên trong lễ ca Cơ đốc mm185-8Ngắt nhịp mm 189-92" Hơi tàn " của guitar solo mm 193-4 Văn hoá liền kề giữa Hồi giáo và Cơ đốc giáo được mô tả bằng sự xen kẽ của trường phái ấn tượng trong các hợp âm 6 và âm chủ mm 195-6 Kết thúc dang dở với các bát độ chủ âm.

 

8. Kết luậnLeyenda của Albeniz là một trong các tác phẩm âm nhạc may mắn có được một sự sống thứ hai. Liệu chúng ta sẽ nghe bản nhạc đó được bao nhiêu lần nếu như các nghệ sĩ guitar không kế tục nó ? Có thể nói một điều tương tự như vậy về bản piano của Albeniz, bản thân các nghệ sĩ dương cầm biết đến nó rất ít; chính nhờ đôi tay của những người chơi guitar mà bản nhạc đó còn được lưu truyền đến hiện tại. Chính vì điều này, chúng ta coi bản nhạc được kế thừa đó là tài sản của mình. Và vì Albeniz đã hào phóng trao cho chúng ta bản nhạc này, ta càng phải đem hết khả năng của mình để chơi, để tìm ra đặc tính cơ bản của nó, để trân trọng nó, và để diễn tả được hết ý nghĩa bản nhạc mà chúng ta nắm được. Quá trình chuyển soạn lại một bản nhạc không chỉ đơn giản là chuyển nốt nhạc từ một nhạc cụ này sang một nhạc cụ khác, đó là quá trình sáng tác lại từ những nguyên liệu định trước, là tái tạo, mặc dù bản gốc đã được viết tay cho guitar trong khi ý tưởng về bản nhạc ban đầu được thể hiện bằng âm thanh. Nếu lúc này Albeniz còn có thể ngồi đây với cây guitar trong tay và bản Alhambra sẵn trong đầu, liệu ông sẽ chơi cái gì ? Bản nhạc mới do tôi soạn và vừa mô tả bên trên chỉ đơn giản là một trong vô vàn đáp số cho câu hỏi đó.

 

Hic!! # Legenda hay thế hẳn gì cứ mỗi lần chơi bản đó mình lại có cảm giác bị nó hút vào --------------Cuộc sống luôn luôn vận độngBạn hãy nói ra những điều mình biết để người khác học hỏi![/SIZE]GuitarTham