[Nhờ các bác dịch giúp] Bach, Busoni, Segovia, and the Chaconne

Em mới ngó thấy cái bài viết này, đọc cũng có vẻ hay nhưng vì trình tiếng Anh hạn hẹp nên nhờ các bác dịch giúp, cảm ơn các bác nhiều.
http://pristinemadness.com/files/chaconne.html



I argued in my recent talk on "The Re-Imagination of Performance" at the Guitar Foundation of America's International Convention and Competition this past June at Ithaca College that the concept of historic authenticity in the performance of early music actually developed concurrently with modernism and shares its values. As Richard Taruskin writes in Text and Act, historically authentic performance—or “informed,” whichever you wish to call it—is actually a modern construct that is “implicitly projected back into historical periods that never knew it.”

First, we need to uncover the modern constructs that we might be projecting backwards. Without being exhaustive, here are a two of the characteristics of modernism in the performance of classical music as put forth by Taruskin:

* It is text-centered, hence literalistic.
* It is impersonal, hence unfriendly to spontaneity.

Text-Centered
The text-centrictricy of early music can be seen in the proliferation of Urtext editions. I find these editions invaluable, yet often the sound of a modern, historically informed performance based upon them “presents the aural equivalent of an Urtext score: the notes and rests are presented with complete accuracy and an equally complete neutrality” (Taruskin). This is both literal and impersonal, a privileging of standardization, virtuosity, accuracy, perfection, and patterns of conformity above experimentation, idiosyncrasy, interaction, individuation, and creative play. And it is anathema to the modern performer to add notes to an historic score. As we’ll see, a prescient Ferruccio Busoni was complaining about the rise of literalism in performance almost a hundred years ago.

Impersonal
Taruskin sums up the impersonalism of early music nicely:

The impersonalism of Early Music has resulted in performances of unprecedented formal clarity and precision. It has also resulted in a newly militant reluctance to make the subtle, constant adjustments of tempo and dynamics on which expressivity depends…



Ferruccio Busoni ((1866-1924) in his Sketch for a New Esthetic of Music from 1911 thought that music notation was simply an expedient device to capture the composer’s inspiration for the purpose of releasing it later. But Busoni was concerned that the musical “lawgivers” (his term) were now requiring performers to reproduce the rigidity of the signs. The more closely they did so, complained Busoni, the closer performers were convinced they could come to perfection. Busoni maintained that performers were obligated to use their own inspiration to turn the rigid signs back into emotion and to make the work manifest. This was the essence of creativity in performance: What the composer’s inspiration necessarily loses through notation, his interpreter should restore by his own.

What Busoni saw before anyone else was the early stage of a shift from the work existing primarily as a performance, to the work existing primarily as a written text: the notation was beginning to stand for musical art itself. And as the century progressed, so did the rise of literalism and impersonalism. Toscanini demanded that his musicians “play what was set before them exactly as written regardless of ‘tradition,’” and Stravinsky railed “against ‘interpretation," and wanted his performers to be obedient ‘executants’ of his will,” (Taruskin). These positions typified a performance aesthetic that was gathering strength in the 1920s and 1930s and was the dominant performing style by the 1940s and 1950s.

Guitarists and the Bach Chaconne



Most of today's concert guitarists prefer to play J. S. Bach's Chaconne from the Partita in d minor, BWV 1004 directly from the violin score, and the piece works fine that way—although I find most of the readings of it
Segovia
rather anodyne—but Andrés Segovia (1893-1987) didn't transcribe the violin score. He transcribed something in the 1920s, published it in 1934, performed it in Paris in June of 1935, and recorded it in 1955, but it wasn't based exclusively upon Bach's violin score. Segovia transcribed parts of Ferruccio Busoni's transcription/arrangement of the Chaconne, a transcription made in 1891-1892 while Busoni was living in Boston, and premiered by him in that city in 1893. Busoni published new editions of it in 1902, 1907, and 1916, continually refining his ideas.

What Segovia transcribed is important, because, although many amateur guitarists perceive Segovia's transcription as the sine non qua of the guitar repertoire, most professional concert artist reject it for its lack of "historic authenticity," a tricky term, but influential nonetheless.

Historic or simply old-fashioned?
It's one thing to reject something on the grounds that it lacks "historic authenticity," or, more correctly, fails to meet a modern criterion, a criterion that had yet to develop when Busoni made his transcription, and betrays the modernist disdain for adding notes and expression markings where there were none in the original; and it's quite another to reject a Romantic tour de force. Busoni's dynamic and atmospheric transcription made no claim to historic authenticity, so why should we ascribe such a claim to Segovia's transcription, which was based upon Busoni's work? If we accept there is no claim to historic authenticity in Segovia's transcription, then perhaps we can place it in a different context and see it more clearly.

Would we have a different reaction to Segovia's version of the Chaconne if it had been published as being by Bach-Busoni? Incidentally, this wasn't the only time Segovia failed to correctly attribute the source of his edition: Segovia based his 1945 edition of twenty studies by Fernando Sor on a nineteenth-century edition by Napoleon Coste.

Rather than accepting Segovia's Chaconne transcription out of unquestioned loyalty to Segovia, or out of some sort of "Maestro inerrancy," to which many amateur guitarists used to subscribe, we should see this piece as a separate genre: not exactly Bach's Chaconne, but not a failed transcription either. What we have is a beautiful and effective concert piece and a wonderful Romantic masterpiece. Busoni's piano transcriptions of Bach’s works have been returning to the concert stage and have been showing up on disc, why not Segovia's version of the Bach-Busoni Chaconne? And after roughly a hundred years, does not this genre acquire its own historic status?

I am not suggesting that performers who choose to play from the violin score should take up Segovia's transcription instead; I am suggesting that Segovia's transcription falls into a different category, a category that has largely been ignored by guitarists and which embodies a nineteenth-century approach to Baroque music. This genre is small and includes only a handful of Bach pieces arranged by Francisco Tarrega (1852-1909) in addition to Segovia's Chaconne transcription, but that it includes one of the finest solo instrumental pieces in the Western musical canon makes the genre significant. To reject this genre because it doesn't fit our idea of Baroque performance practice is to miss the point.

To my knowledge Segovia never indicated that he based his work on Busoni's and we have no statements to that effect, but we have the music, so let’s look at that.

Musical Evidence
Let’s compare just a few excerpts from the two versions, occasionally looking at Bach’s original. We'll start with something simple.

Example 1:
In measure 4, Bach accompanies the melody with a single note, "d":



Busoni lowers the accompaniment an octave and adds a fifth (note that the upper stave is in bass clef):



Segovia does the same thing and with the same voicing:



Example 2:
In measure 29 (and elsewhere), Busoni creates a bass pedal derived from the rhythm of the opening bars:



Segovia does the same, although he limits himself to one bass note because of the compressed range of the guitar:



Example 3:
In measure 33-35 Bach presents the illusion of two voices from a single line, the harmonies for which are not explicit. Here's the first bar of the phrase:



Busoni fills out the harmonies:



and Segovia follows suit:



Notice also that Segovia’s dynamic markings reflect Busoni's.

Example 4:
Sometimes common errors can be evidence of links between scores. Bach writes an "a" pick-up to measure 137:



Busoni's score has a misprint which has moved the "a" down a line to an "f-sharp," a not uncommon type of error in engraved music (note that the upper stave is in the bass clef):



(Busoni has added five measures to the piece so the comparable bar in his score is m. 142.)
Segovia's transcription has the same error:



Example 5:
Finally, in measure 168 of Busoni's score he picks up on a three-note motif introduced by Bach (in m. 163) in the upper voice,



and answers it in the bass (in octaves):



(This section starts earlier and I've not marked all instances of Busoni's additions.)
Segovia once again follows Busoni's example, although without the octaves:



Conclusion
Busoni certainly did things in his piano version that would not be possible or convincing on the guitar: larger chords, thicker textures, extended octave passages, and Segovia navigates those sections convincingly in his arrangement. I maintain, however, that there is as much Busoni in the guitar arrangement as there is Segovia.

Whether Segovia was strongly influenced by Busoni, whether he worked directly from Busoni's score, or whether he used both the violin score and Busoni's arrangement matters little. (The latter is the most likely as Segovia did not include the five extra bars that Busoni added to the piece.) Almost all of Segovia's added notes and harmonies were predicated on what Busoni did. And most of Segovia's tempo and interpretive indications, while being only a fraction of what Busoni included, are either identical to Busoni's or convey the same character. This (and other things) may be the subject of subsequent posts.

Busoni's transcription of Bach's Chaconne is a masterpiece of Romantic performance style and there is much to be learned from studying it, either in the original piano score, or through the filter of Segovia.

 

Tôi lập luận trong thảo luận gần đây của tôi trên "The Re-Imagination của Hiệu suất" tại Quỹ Guitar của Mỹ của Công ước quốc tế và cạnh tranh này Tháng Sáu vừa qua tại Ithaca College rằng khái niệm về tính xác thực trong lịch sử hiệu suất của các nhạc đầu thực sự phát triển đồng thời với chủ nghĩa hiện đại và cổ phiếu giá trị của nó. Theo Richard Taruskin viết trong văn bản và luật, hiệu suất lịch sử xác thực, hay "thông báo," nào mà bạn muốn gọi nó-thật là một xây dựng hiện đại, đó là "ngầm dự kiến trở lại vào thời kỳ lịch sử mà không bao giờ biết nó."

Trước tiên, chúng ta cần phải khám phá những cấu trúc hiện đại mà chúng tôi có thể được quy hoạch ngược. Mà không bị đầy đủ, ở đây là hai trong số các đặc điểm của chủ nghĩa hiện đại trong việc thực hiện của âm nhạc cổ điển như đưa ra bởi Taruskin:

* Đây là văn bản làm trung tâm, vì thế literalistic.
* Đây là nhân hóa, vì thế không thân thiện để tự phá

Văn bản làm trung tâm
Các văn bản centrictricy của âm nhạc sớm có thể được nhìn thấy trong sự gia tăng của các phiên bản Urtext. Tôi tìm thấy những phiên bản vô giá, nhưng thường là những âm thanh của buổi biểu diễn lịch sử hiện đại, thông báo, họ dựa trên "trình bày tương đương âm thanh của một số điểm Urtext: các ghi chú và phụ thuộc được trình bày với độ chính xác và đầy đủ tính trung lập một bằng nhau hoàn toàn" (Taruskin). Đây là cả hai chữ và nhân hóa, một privileging của tiêu chuẩn hoá, đồ my thuật, chính xác, hoàn hảo, và các mẫu phù hợp ở trên thử nghiệm, tật riêng, tương tác, individuation, và sáng tạo chơi. Và nó là Anathema đến biểu diễn hiện đại để thêm ghi chú đến một số điểm di tích lịch sử. Như chúng ta sẽ thấy, một prescient Ferruccio Busoni đã phàn nàn về sự nổi lên của literalism trong hoạt động gần một trăm năm trước đây.

Nhân hóa
Taruskin tiền lập impersonalism của âm nhạc đầu độc đáo:

Các impersonalism của âm nhạc đã dẫn đầu trong chương trình biểu diễn của chính thức chưa từng thấy rõ ràng và chính xác. Nó cũng đã dẫn đến một sự miễn cưỡng vừa được dân quân để làm cho tinh tế, liên tục điều chỉnh nhịp độ và năng động mà expressivity phụ thuộc ...



Ferruccio Busoni ((1866-1924) trong Sketch của mình cho một Esthetic mới của âm nhạc từ 1911 nghĩ rằng âm nhạc ký hiệu đã được chỉ đơn giản là một thiết bị mưu mẹo để nắm bắt nguồn cảm hứng của nhà soạn nhạc cho mục đích phát hành nó sau này Nhưng Busoni đã được quan tâm. Rằng "âm nhạc lawgivers "(nhiệm kỳ của ông) đã được yêu cầu biểu diễn ngay bây giờ để tạo lại cứng của các dấu hiệu. càng chặt chẽ mà họ đã làm như vậy, phàn nàn Busoni, gần gũi hơn với người biểu diễn thuyết phục được họ có thể đến để hoàn thiện. Busoni duy trì rằng người biểu diễn được nghĩa vụ phải sử dụng nguồn cảm hứng của riêng mình để lần lượt các dấu hiệu cứng nhắc lại vào tình cảm và để làm cho công việc hiển nhiên. Đây là bản chất của sự sáng tạo trong hoạt động: Điều gì của nhà soạn nhạc cảm hứng nhất thiết phải mất qua các ký hiệu, thông dịch viên của ông phải khôi phục bằng cách riêng của mình.

Busoni những gì đã thấy trước khi bất cứ ai khác là giai đoạn đầu của một chuyển đổi từ công việc hiện tại chủ yếu như một hoạt động, đến công việc hiện tại chủ yếu như là một văn bản viết: các ký hiệu đã được bắt đầu để đứng cho nghệ thuật âm nhạc chính nó. Và như thế kỷ tiến triển, vì vậy đã làm sự nổi lên của literalism và impersonalism. Toscanini yêu cầu nhạc sĩ của mình "chơi những gì đã được thiết lập trước khi họ chính xác như bằng văn bản bất kể 'truyền thống,'" và Stravinsky railed "chống lại 'giải thích," và muốn biểu diễn của mình để được vâng lời' executants 'của ông sẽ "(Taruskin). các vị trí này là một điển hình thẩm mỹ hiệu suất đã được tập hợp sức mạnh trong những năm 1920 và 1930 và là chủ đạo thực hiện phong cách của những năm 1940 và 1950.

Guitar và Chaconne Bạch



Hầu hết các buổi biểu diễn guitar ngày nay thích chơi Chaconne JS Bach từ Partita in d minor, BWV 1004 trực tiếp từ các điểm violin, và mảnh những tác phẩm tốt như vậy, mặc dù tôi thấy hầu hết các bài đọc của nó
Segovia
thay anodyne-nhưng Andrés Segovia (1893-1987) đã không sao lại điểm violon. Ông đã sao chép lại điều gì đó trong thập niên 1920, nó được xuất bản vào năm 1934, trình diễn tại Paris vào tháng Sáu năm 1935, và ghi nó vào năm 1955, nhưng nó không được độc quyền dựa theo điểm số violon của Bach. Segovia sao chép lại các bộ phận của phiên mã của Ferruccio Busoni / sắp xếp của các Chaconne, một phiên mã được thực hiện trong 1891-1892, trong khi Busoni đã sinh sống tại Boston, và chiếu theo ông tại thành phố đó vào năm 1893. Busoni công bố phiên bản mới của nó vào năm 1902, 1907, và 1916, liên tục cải tiến các ý tưởng của mình.

Segovia sao chép lại những gì là quan trọng, bởi vì, mặc dù có nhiều guitar nghiệp dư, nhận thức của Segovia phiên mã như là qua không sin của các tiết mục guitar, nghệ sĩ hòa nhạc chuyên nghiệp nhất từ chối cho thiếu của "xác thực lịch sử", một thuật ngữ pháp, nhưng dù sao có ảnh hưởng.

Lịch sử hoặc đơn giản là old-fashioned?
Đó là một điều gì đó để từ chối với lý do thiếu "xác thực lịch sử", hoặc, đúng hơn, không đáp ứng một tiêu chuẩn hiện đại, một tiêu chí mà chưa có để phát triển khi Busoni làm sao chép của mình, và phản bội những thái độ khinh hiện đại để thêm ghi chú và đánh dấu nơi có biểu hiện không có trong bản gốc; và nó khá khác để từ chối một tour de force lãng mạn. Transcription năng động và khí quyển của Busoni đã không yêu cầu bồi thường để xác thực lịch sử, vậy tại sao chúng tôi nên ascribe như một yêu cầu để phiên âm của Segovia, được dựa trên công việc của Busoni? Nếu chúng ta chấp nhận không có yêu cầu bồi thường để xác thực lịch sử trong phiên mã của Segovia, sau đó có lẽ chúng ta có thể đặt nó trong một bối cảnh khác nhau và thấy rõ ràng hơn.

Chúng tôi đã có một phản ứng khác nhau về phiên bản của Segovia của Chaconne nếu nó đã được xuất bản như là của Bach-Busoni? Ngẫu nhiên, đây không phải là thời gian chỉ có Segovia không đúng thuộc tính là nguồn gốc của ấn bản của mình: Segovia dựa trên phiên bản 1945 của ông hai mươi nghiên cứu của Fernando Sor trên một ấn bản thế kỷ XIX-do Napoléon Coste.

Thay vì việc chấp nhận sao chép Chaconne Segovia's ra khỏi lòng trung thành không thể hỏi để Segovia, hoặc trên một số loại "Maestro inerrancy," mà nhiều guitar nghiệp dư được sử dụng để đăng ký, chúng tôi sẽ nhìn thấy mảnh này như là một thể loại riêng biệt: không chính xác của Bach Chaconne, nhưng không sao chép hoặc là một thất bại. Những gì chúng tôi có buổi hòa nhạc là một mảnh đẹp và có hiệu quả và là một kiệt tác lãng mạn tuyệt vời. Transcriptions piano của Busoni tác phẩm của Bach đã được trở về sân khấu và đã được hiển thị trên đĩa, tại sao không Segovia của phiên bản của Bach-Busoni Chaconne? Và sau khoảng một trăm năm, không thể loại này có được tình trạng riêng của lịch sử của nó?

Tôi không gợi ý rằng những người biểu diễn chọn để chơi từ điểm violon nên mất đến phiên mã của Segovia thay, tôi gợi ý rằng Segovia's transcription rơi vào một thể loại khác nhau, một thể loại mà phần lớn đã bị bỏ qua bởi guitar và nó biểu hiện một cách tiếp cận thế kỷ XIX - để Baroque âm nhạc. Đây là loại nhỏ và chỉ bao gồm một số ít các miếng Bạch sắp xếp bởi Francisco Tarrega (1852-1909), thêm vào phiên mã Chaconne Segovia, nhưng mà nó bao gồm một trong những độc tấu nhạc cụ miếng ngon nhất trong canon âm nhạc phương Tây làm cho thể loại đáng kể. Để từ chối thể loại này bởi vì nó không phù hợp với ý tưởng của chúng ta về thực hành hiệu suất Baroque là để lỡ điểm.

Để Segovia kiến thức của tôi không bao giờ chỉ ra rằng ông dựa trên Busoni công việc của mình và chúng tôi không có câu để có hiệu lực đó, nhưng chúng tôi có âm nhạc, vì vậy chúng ta hãy nhìn vào đó.

Bằng chứng nhạc
Hãy so sánh chỉ là một vài đoạn được trích ra từ hai phiên bản, đôi khi nhìn vào bản gốc của Bach. Chúng tôi sẽ bắt đầu với một cái gì đó đơn giản.

Ví dụ 1:
Trong đo 4, Bạch kèm theo melody với một lưu ý đơn, "d":



Busoni làm giảm accompaniment một octave và thêm một lưu ý (thứ năm rằng upper stave là tại clef bass):



Segovia doesn't cùng một điều và với cùng lồng tiếng:



Ví dụ 2:
Trong đo 29 (và nơi khác), Busoni tạo bass một pedal nguồn gốc từ nhịp các thanh mở:



Segovia doesn't giống, mặc dù ông giới hạn tự để một lưu ý bass vì của nén loạt các guitar:



Ví dụ 3:
Trong đo 33-35 Bạch quà các illusion của hai voices từ một dòng đơn, các harmonies mà không explicit. Here's thanh đầu của cụm từ các:



Busoni fills ra harmonies:



và Segovia sau suit:



Notice cũng rằng Segovia's markings năng động phản ánh Busoni's.

Example 4:
Đôi khi lỗi chung thể được chứng cứ của kết giữa ñieåm. Bạch writes một "một pick"-up để đo 137:



Busoni's score có một misprint mà đã dời "một" xuống dòng một đến một "f-sharp," một loại không uncommon của lỗi trong nhạc khắc (lưu ý rằng upper stave là trong clef bass):



(Busoni đã thêm năm biện pháp piece các vậy thanh töông tại score ông là m. 142.)
Segovia's transcription có lỗi cùng:



Example 5:
Cuối cùng, trong döï luaät 168 của score Busoni's ông chọn lên trên một ba-note motif giới thiệu bởi Bạch (tại m. 163) trong giọng upper,



và answers nó trong bass (tại octaves):



(Phần này starts trước đó và I've không đánh dấu mọi instance của additions Busoni's.)
Segovia một lần nữa sau dụ Busoni's, dù mà không octaves:



Kết luận
Busoni certainly did điều trong phiên piano mình rằng sẽ không được thể hoặc thuyết phục ngày guitar: Chords lớn hơn, textures dày hơn, extended đoạn octave, và Segovia điều hướng những phần thuyết phục tại arrangement ông. Tôi duy trì, tuy nhiên, rằng có càng nhiều Busoni trong arrangement guitar như có Segovia.

Dù Segovia được mạnh ảnh hưởng bởi Busoni, dù ông làm việc trực tiếp từ score Busoni's, hoặc liệu ông dùng cả score violon và arrangement Busoni's matters ít. (Latter là nhiều khả năng như Segovia đã không gồm năm bars extra rằng Busoni thêm vào piece.) Hầu như tất cả của notes added và harmonies Segovia's được predicated trên những gì Busoni đã làm. Và nhất của nhịp độ Segovia's và chỉ dẫn interpretive, trong khi được chỉ một phân của những gì Busoni included, đang hoặc hệt để Busoni's hoặc truyền đạt nhân vật cùng. Này (và thứ khác) có thể được chủ đề của posts tiếp theo.

Busoni's transcription của Bạch's Chaconne là một kiệt của phong cách hiệu suất Romantic và có nhiều để được học từ học nó, hoặc trong ñieåm piano gốc, hay qua lọc của Segovia.

 

mình đang vội nên ko có copy mấy cái pic vào đc, bạn tự nhìn đi nhé, mình dịch theo từng đoạn y chang với văn bản gốc đó, chúc vui vẻ...^^!

 

nhìn là biết cái này là dùng google dịch . Mình nghĩ là dùng google dịch mấy cái này thì thà đừng làm còn hơn . Cái này phải bỏ thời gian công sức và hiểu biết âm nhạc ra dịch mới đc .

 

Ối mẹ ơi, google chan sờ lết à bác, em thua

 

hic, đọc mà thấy bó tay quá lần sau có dịch đc thì hãy dịch nhá

 

Nghĩ mà tủi thân em ko bik ngoại ngữ huhu :L
đọc ko hiểu j luôn

 

oái, mấy bác lên án e gê quá, tất nhin là e dùng google dịch đấy ạ, e thấy cũng kì kì mà thôi kệ, e mún giúp bạn ý thôi mà, sai chỗ nào các pro edit dùm e cái, cái đoạn văn bản này dài quá nên lười dịch lắm...^^!

 

Dù sao cũng rất cảm ơn bác vì đã có công cho mọi người thấy chất lượng dịch của google translate

 

Google là máy, seo đi so người với máy. mà seo hem đọc tiếng Anh lun cho nó hay tự nhiên nhỉ

 

Ứ hự, nếu mà đọc ngon được đã không phải nhờ các cao nhân

 

Chán nhỉ ........................

 

TÒ MÒ MỘT CHÚT... SAO LẠI CÓ MC MINH KHUÊ Ở ĐÂY THẾ NÀY...???......

 

tưởng bác nào tài thế , vừa post xong dịch luôn được mấy chục trang giấy ^^

 

Tài liệu hay quá! Lâu mới vào diễn đàn chụp ngay lấy của hiếm!!! Cảm ơn bạn